por José Neves Cabral, um dos primeiros amigos que fiz na redações da vida, que generosamente colocou à disposição dos leitores do Caótico um texto de sua lavra, elaborado enquanto cursava uma pós-graduação em Jornalismo. 

^[1]O filme Uma Mente Brilhante baseado na biografia do matemático americano John Nash é um ótimo exemplo de como a história pode ser utilizada pelo cinema para retratar um episódio, uma época, mesmo que “maquiada” para potencializar o drama do protagonista. Neste caso, acredito sem fazer juízo de valor, a ficção se apropria de um fato real (a Guerra Fria) para dar mais força narrativa ao enredo. Neste filme, o cinema ultrapassa a fronteira da realidade para oferecer um prato mais apetitoso ao público, sem, no entanto, perder a essência do drama real.
Na história que nos é apresentada, John Nash (interpretado por Russell Crowe) é este herói, enquanto o mal é a esquizofrenia paranóica, doença que o persegue durante todo o enredo e é derrotada pela racionalidade do matemático.

Baseado na biografia de John Nash escrita pela jornalista Sylvia Nasar, professora de Jornalismo da Columbia University, o drama se desenrola no período mais forte da Guerra Fria – tempo marcado pela ameaça de um conflito nuclear entre Estados Unidos e a antiga União Soviética, entre as décadas de 50 e 80. 

O perigo de uma guerra arrastou os dois países a uma disputa que os levou a investir bilhões de dólares na construção de armas e no desenvolvimento de tecnologias para fins bélicos. Eis aí, um cenário para a pressão sobre cientistas e matemáticos a fim de novas descobertas.

Por ter uma mente privilegiada para os números e ao mesmo tempo sujeita ao desenvolvimento de uma patologia grave, o matemático “absorveu” a pressão para criar uma fantasia em cima daquela realidade. Do inofensivo amigo Charles, companheiro de quarto na Universidade de Princeton, e a menininha com quem costumava conversar, ele passou a ter “contato” com um agente do FBI que o “contratara” para decodificar mensagens de agentes sov iéticos infiltrados nos EUA.

O seu drama se agrava tanto que ele é levado a internamentos e, às vezes, a comportamentos violentos. Após um desses surtos, é acometido por “um choque de racionalidade” que o ajuda a discernir entre os amigos reais e os fantasmas fabricados pela própria mente.

“Ela não envelhece, ela não envelhece”, conclui o protagonista, na cena em que começa a dar a volta por cima no filme, após viver mais uma crise e perceber que sua esposa, Alicia (Jennifer Connely), entrara no carro com o objetivo de ir chamar os médicos a fim de interná-lo, novamente, numa clínica para doentes mentais onde Nash sofrera várias sessões de choques elétricos anteriormente.

Mas quem não envelhece?

^[2]A personagem que não envelhece e sequer tem nome no filme é uma menina (de aproximadamente 10 anos) com a qual Nash costumava conversar. A criança é apenas mais um dos fantasmas que acompanham o matemático e os espectadores durante a maior parte do filme, uma vez que, desde o início da trama, o roteiro nos apresenta esses “amigos” como reais, o que considero uma ótima ideia do diretor, Ron Howard, e do roteirista, Akiva Goldsman, pois quem assiste ao filme desde o início enxerga a tudo pelos olhos do protagonista.

E acredita no que ele vê.

Em sua reação ao constatar que a menina com quem conversava havia anos não envelhece, John Nash enxerga a saída para retornar ao mundo real. A racionalidade do matemático se impõe à fantasia do homem e o ajuda a administrar a doença, uma vez que os fantasmas continuam aparecendo, mas ele sabe que são fantasmas, e assim passa a desprezá-los.

Mas até esse momento de mudança do filme, Nash sofre e o público sofre junto, pois identifica-se com o protagonista.

Daí o choque da nossa descoberta quando Nash é conduzido a uma clínica psiquiátrica e o médico comunica a Alicia o diagnóstico.

Até então o espectador é levado a acreditar que ele tinha razão e que realmente estava sendo perseguido por causa do trabalho que desenvolvia para o FBI. A esposa, porém, vai investigar o endereço das correspondências que o marido enviava e constata que Nash passou anos escravo de uma fantasia.

Nesta trama é possível perceber a influência da história real sobre o cinema e como a Sétima Arte se apropria da realidade para maquiá-la e, a partir daí, tornar-se mais dramática, atraente, vendável…

Exemplo: na biografia do protagonista, feita por uma jornalista, os personagens criados por Nash, no filme, não existiam. Eles foram incluídos como uma forma de potencializar a doença ou evidenciar a fantasia de forma mais clara. São metáforas usadas com didatismo para explicar melhor os sintomas da doença aos espectadores.

Neste aspecto, a versão do cinema se desvirtua da biografia feita por Sylvia Nasar. No livro, a jornalista diz que documentou sua narrativa, lançando mão de fontes primárias para retratar com fidelidade os detalhes da doença e do drama do protagonista. Para isso, conversou com professores e alunos que mantiveram estreita convivência com John Nash. Além disso, colheu depoimentos do próprio e da esposa.

Já o filme investiu em recursos ficcionais, mesmo seguindo a ordem cronológica do livro. O roteirista e o diretor, usando uma ferramenta que é própria do cinema, lançaram mão do efeito Guerra Fria, inventando o recrutamento de Nash pelo FBI e também o agente Parcher, exatamente o “fantasma” que mais incomoda o matemático. Outra ficção é o código dos soviéticos que foi decodificado pelo professor.

No livro, Sylvia Nasar relata que Nash trabalhou com decifração de códigos, pois tinha interesse em descobrir comunicação com extraterrestres. Ela atesta, porém, que este foi um trabalho que não teve grande relevância. Ele também prestou serviços, como matemático, ao Exército no início da carreira. A narrativa cinematográfica pegou essa deixa para se inspirar, oportunamente.

Assim como inventa cenários e situações, o cinema também é capaz de omitir fatos para “dourar a pílula” da história que deseja contar, a teoria do “E foram felizes para sempre”. Apesar da brilhante e real declaração de amor após receber o Nobel, em 1994, John Nash separou-se de Alicia em 1963, de acordo com o livro, por iniciativa dele. Mas, em 2001, os dois voltaram a se casar.

No livro, a autora relata que, mesmo separados, a mulher continuou dando assistência ao ex-marido e contribuindo para que administrasse a doença. Ao não registrar a separação, a narrativa cinematográfica pode estar apenas nos dizendo: “O importante é que eles sempre estiveram juntos!”. É uma interpretação, legítima talvez, uma forma de sintetizar o que aconteceu em uma vida, mas não é o fato ocorrido na realidade, como registrou o texto jornalístico da autora do livro. Na cronologia da vida do casal, eles estavam oficialmente separados entre 1963 e 2001.

Não seria capaz de criticar o roteirista ou o diretor por terem omitido a separação, até porque na relação entre um casal nem sempre o afastamento oficial é determinante para o fim do amor. Se eles voltaram, então… E surge aí mais uma questão que envolve a diferença entre a narrativa cinematográfica e a jornalística, para mim, uma das grandes lições do livro e de tudo o que discutimos nesta disciplina: o jornalismo registra fatos históricos ou cotidianos com a obrigação de descrevê-los com fidelidade; o cinema se vê obrigado a ir mais longe, a contar ou recontar os fatos preservando sua essência, mas buscando enriquecê-los com imagens, personagens e narrativas mais atraentes para quem vê. É a ferramenta que a arte nos oferece para pintar a históri a.

Outro exemplo dessa diferença é o fato de, no livro, a escritora registrar em detalhes uma aventura amorosa do protagonista com uma enfermeira. A relação gerou um filho, John David Stier, em 1953. John Nash, porém, não deu apoio material à amante nem ao filho. O roteirista e o diretor “esquecem” o fato, assim como “apagam” uma suposta relação homossexual entre o protagonista e um estudante. É provável que tenham evitado os registros temendo diminuir a força do personagem (ou desvalorizar o “produto?”), pois a aposta era focar no enredo de “vender” um herói em que o público – muitas vezes preconceituoso e conservador, reconheçamos – não encontrasse “defeitos” no personagem central em relação ao que considera “valores morais”.

Escolhi esse filme por achar que ele evidencia bem essa diferença. O jornalismo tenta ser matemático. Dois mais dois igual a quatro. No cinema, a narrativa não é obrigada a ser tão fiel à realidade. É alvissareiro, porém, que tente preservar a essência da história que pretende contar. Um exemplo disso é a cena em que John Nash sofre uma espécie de “buillying” dentro da universidade, sendo ridicularizado por estudantes. É uma cena rápida, mas que nos dá a ideia precisa dos constrangimentos que deve ter passado (talvez muito maiores e mais demorados até).

Produzido nessa fronteira entre o jornalismo preciso da escritora e o roteiro ficcional, o filme se apoia na fórmula estrutural de enredo que norteia o cinema americano e influencia meio mundo: alguém que sofreu, mas venceu o inimigo (neste caso a doença), ganhou o Nobel e foi “feliz para sempre” com a sua amada.

O romantismo é um produto que vende. E muito.

Impossível, porém, encerrar este texto sem refletir sobre o filme São Bernardo (visto em sala de aula), baseado em livro de Graciliano Ramos, escritor alagoano, comparando-o a Uma Mente Brilhante e observando as diferenças de suas propostas.

São Bernardo é um romance construído com todos os personagens ficcionais. No entanto, é de grande interesse histórico e jornalístico por retratar em cenário, relações sociais e econômicas uma época da nossa história, principalmente em âmbito regional. Uma Mente Brilhante, neste aspecto, apenas usa o contexto histórico da Guerra Fria para apimentar ou temperar um drama pessoal, narrativa válida, reafirmo. Se todos os personagens de São Bernardo são ficcionais, as relações sociais e econômicas não. Existiram. E neste aspecto a literatura cumpre esse papel jornalístico para a história. Ao produzir o filme, o cinema acabou sendo fiel à obra ficcional. Não precisou inventar nem cortar personagens, porque a narrativa literária já entregou o enredo pronto, diferente de Uma Mente Brilhante em que foi preci so o “verniz” do roteirista para torná-lo mais palatável. Coube a quem adaptou São Bernardo apenas o trabalho de sintetizar diálogos e passagens a fim de atender aos parâmetros de tempo de uma produção cinematográfica.